.jpg)
Điều kinh hãi nhất ở Nguyễn Tư Nghiêm là, dẫu sử dung
chiêu thức có vẻ như vụng về nhất mực, song mọi
tác phẩm của ngài đều tuân theo tất cả các quy luật khắc kỉ nhất về bố cục
phương Tây, hay các nguyên tắc cao nhất của hội hoa phương Đông
SUY NGHĨ VỀ NGUYỄN TƯ
NGHIÊM
NHƯ HUY
1-
Arthur Danto có lần kể các hoạ sư đời nhà Thanh từng từ
chối học theo luật xa gần của Phục Hưng do ông thầy tu kiêm hoạ sỹ Ý Giuseppe
Castiglione ( tên Trung Hoa là Lang Thế Ninh), là hoạ sỹ cung đình cho vua
Khang Hy, truyền bá. Lý do của họ là: cách nhìn thế giới quan phi cụ thể và có
tính vũ trụ của họ không phù hợp với luật xa gần và hệ quả của nó là cách vẽ mô
phỏng thế giới khách quan được bao bọc bằng không gian ba chiều, chứa trong đó
các đồ vật ba chiều, mà đồ vật nào gần với ta hơn sẽ có kích thước lớn hơn.
Sau này, John Berger nhìn nhận cách vẽ đồ vật hữu hình
và mô tả các chất liệu của thế giới khả kiến giống như thật (do luật xa gần và
rồi quan trọng nhất là do chất liệu sơn dầu tạo ra) về mặt ý thức hệ, là có từ
thái độ chiếm hữu, sở hữu, kiểu tư bản của ý thức hệ phương Tây. Thay vì chiêm
ngưỡng thiên nhiên như thiên nhiên, nay, thiên nhiên được đồ vật hoá như thật
và được treo kín trong nhà. Chủ nghĩa hiện thực (realism) theo mắt John Berger,
chỉ cho thấy cái nhu cầu chiếm hữu của Tây phương, và nhìn về mặt ý niệm, nó
chính là nguồn gốc có tính căn nguyên của chủ nghĩa thực dân
2-
Trở lại các hoạ sư Trung Hoa. Không lôi thôi gì. Họ đã
từ chối phắt lời đề nghị của Lang Thế Ninh. Sau đó, các hoạ sư Trung Hoa không
có bất kỳ trao đổi nào về kỹ pháp với Lang Thế Ninh. Bởi ở đây, với họ, kỹ pháp
chính là tâm pháp và tuệ pháp. Lang Thế Ninh thì trái lại, đă học hỏi các kỹ
pháp của Trung hoa để tạo ra một thứ hội hoạ vô cùng thú vị có tính chiết
trung. Hội hoạ của ngài,có thể nói, đã chính là một cuộc đối thoại giữa truyển
thống Phục hưng và hoạ pháp Trung hoa.
3-
Bây giờ nói tới Việt Nam hiện đại. Tại Việt Nam hiện đại
có một hoạ sỹ cũng tự mình tạo ra một dạng đối thoại như thế, tức một cuộc đối
thoại giữa Tây và Ta (Ta ở đây không phải Đông, chung chung, mà là cái Ta Việt
Nam cụ thể), giũa cá nhân và toàn cầu. Ngài đă không chọn con đường từ khước
tuyệt đối sự đối thoại, như các hoạ sư Trung Hoa, mà chọn con đường của chính
Lang Thế Ninh, tức con đường chiết trung, hay có thể nói, con đường Trung Đạo,
để rồi đạt tới những thành quả khó ai sánh kịp, kể cả ở tầm quốc tế. Đó là Nguyễn
Tư Nghiêm
4-
Công
cuộc đối thoại này vô cùng nhiều chiều và phức tạp, mà một tút nhỏ khó nói hết.
Ở đây chỉ xin giới hạn 2 ý.
-Ý thứ nhất là, ngài hoàn toàn CÓ Ý THỨC Về cuộc đối
thoại này. Chính ngài đã hiển ngôn tuyên bố, đại loại "Khai thác, đi đến tận
cùng truyền thống, sẽ gặp hiện đại". Ta có thể coi đây là chủ đề đối thoại
của ngài
-Ý thứ hai là, cuộc đối thoại này của ngài diễn ra
trong ba đề tài
a-cuộc đối thoại về chất liệu
Trong hội hoạ, sơn dầu là chất liệu tối thượng ở chỗ
nó có đủ cả hai tính chất, 1/ đủ sức mô tả đến chân tơ kẽ tóc các chất liệu
khác nhau từ da thịt đến sắt thép (Sau này nó phải cạnh tranh với Acrylic—song
đây là câu chuyện khác), và 2/ nó duy trì được độ bền vững hàng trăm năm .
Chính hai tính chất này làm nó trở nên một công cụ tuyệt vời cho hoạ sĩ từ Tây
đến Ta.
Tuy thế, Nguyễn Tư Nghiêm lại tìm ra chỗ đứng của mình
trong các chất liệu khác, giấy dó và sơn mài. Ở đây muốn đặc biệt bàn tới giấy
dó.
Các đặc tính nhất thời của bột màu như khô nhanh, khó
làm chủ ( nhoè loang theo độ ẩm của giấy hay của đầu cọ), không nhất quán ( khó
có thể đặt chính xác hai màu cạnh nhau, bởi chúng phải tương tác với giấy ẩm, độ
nhuyễn hay độ khô của bột màu, cũng như các chấm cọ quệt bất chợt của màu này
loang sang màu khác). Khi
tương tác với giấy dó, và đặc biệt dưới khả năng siêu phàm của Nguyễn Tư
Nghiêm, chợt trở nên điều gì đó vô cùng đắc địa
Với Nghiêm, nghệ thuật, cùng giấy dó và bột màu đã dần
hết trở thành khu vực của hoành tráng (macro), của chính xác (logos), của phép
viễn cận của tả thực (res extensa-nói theo ngôn ngữ Descartes), tức của các
tính chất cốt tử trong nghệ thuật phương Tây, để trở thành một trò chơi con trẻ,
ngẫu nhiên, nguêch ngoạc (micro), tức điều gì như Foucault từng bảo, nằm ngoài
logos. Ở đây, Nghiêm như thể một bậc thầy võ vô chiều loạng choạng như say như
tỉnh mà đường nét nào ra đường nét đó làm kinh sợ quần hùng. Điều kinh hãi nhất
ở Nguyễn Tư Nghiêm là, dẫu sử dung chiêu thức có vẻ như vụng về nhất mực, song mọi tác phẩm của ngài đều tuân theo tất cả
các quy luật khắc kỉ nhất về bố cục phương Tây, hay các nguyên tắc cao nhất của
hội hoa phương Đông, từ Lục pháp luận của Tạ Hách đến Sadanga của Ấn Độ.
Không gian bột màu giấy dó của Nguyễn Tư Nghiêm như một
hệ sinh thái ngài cố tình kiến tạo ra. Chính trong hệ sinh thái này, Nguyễn Tư
Nghiêm không chỉ còn là một hoạ sĩ giỏi, một nghệ sĩ bậc thầy. Hơn thế , ở đây,
ngài đã thoát thai trở thành một bậc đạo sĩ. Một người hiền minh. Có nghĩa là,
trong không gian này, ngài đã trở thành được chính nguồn cội Việt Nam của mình
theo cách sáng tạo nhất. Nói khác đi, trong hệ sinh thái bột màu giấy dó này,
Nghiêm đã có thể diễn giải chính nguồn cội của mình vào hiện tại của mình
Các tác phẩm bột màu giấy dó của Nguyễn Tư Nghiêm,
theo đó, cũng vượt thoát khói thân phận hữu hạn về vật chất (ít tính bền vững
như sơn dầu), thân phận thứ yếu về vật liệu tạo hình (không sở hữu khả năng tả
thực như sơn dầu), để trở nên một chất liệu phóng dật thượng thừa đặc biệt, mà
chỉ Nghiêm mới có thể sử dụng theo cách viên mãn nhất, tức làm nó nhập một với
tư duy tình cảm nguồn mạch của ngài để rồi không chỉ kể các câu chuyện về thế
giới, mà còn đã trở nên chính một thế giới: thế giới Nguyễn Tư Nghiêm.
b-cuộc đối thoại về đề tài
Cả cuộc đời làm nghệ thuật khi đă đạt độ chín, Nguyễn
Tư Nghiêm chỉ làm việc với 4 đề tài: điệu múa cổ, Kiều, Thánh Gióng, và những
con giáp. Các đề tài này, ban đầu ở góc độ văn học, thì là các để tài Việt Nam,
tuy nhiên, ở góc độ tạo hình, chúng chính là các đối thoại với các chủ để tạo
hình cùng các hoạ sỹ bậc thầy phương Tây.
Các điệu múa cổ chính là cuộc đối thoại với bức Dance
của Matisse, thánh Gióng với chân ngựa chuyển động chính là đối thoại với trào
lưu vị lai (hay cụ thể là bức người khoả thân đi xuống cầu thang của Duchamp),
những con giáp chính là cuộc đối thoại với các bức tranh vẽ thú nuôi của
Picasso, và Kiều Kim chính là cuộc đối thoại với dạng chân dung vẽ người là một
thể tài tiêu biểu của nghệ thuật phương Tây từ Ingres đến tận Lucian Freud hay
Francis Bacon.
c-cuộc đối thoại giữa hiện đại và phi hiện đại
Có lẽ Kant chính là ông tổ của tính hiện đại trong nghệ
thuật tạo hình. Quan niệm của ngài về form---> mô dạng, hiểu là vẻ dạng
khách quan của hình thể, chứ không phải nội dung của nó sẽ quyết định một vật
thể nào đó là đẹp, chính là viên đá móng nền cho quan niệm sau này của chủ
nghĩa hình thức. Nói nôm na, một bức tranh đẹp là do các đường nét, hình khối,
màu sắc của nó quyết định chứ không phải do nó vẽ cái gì. Vẽ một vị thánh, mà
đường nét màu sắc hình khối vụng về, thì đó là bức tranh xấu. Trong khi vẽ một
con quỷ mà đường nét màu sắc hình khối tạo được cảm giác hài lòng, khiến cho
các cơ quan nhận thức là trí tuệ, trí tưởng tượng và cảm năng được hoà hợp với
nhau trong một trò chơi tự do---> thì đó là bức tranh đẹp. Quan niệm này lên
tới đỉnh cao bằng chủ nghĩa trừu tượng, ví
dụ hoạ sỹ Mondrian
Tuy nhiên, trong một bức tranh của mình, dẫu ở góc độ
hình thức, kỹ pháp, tức bố cục đường nét màu sắc là tuyệt đẹp (theo cách hiểu
hiện đại), Nguyễn Tư Nghiêm vẫn cho xuất hiện thứ mà chủ nghĩa hiện đại Tây
Phương, qua lời Clement Greenberg, coi là kitsch (sến): đó là nội dung.
Vào năm 1957, Nguyễn Tư Nghiêm vẽ bức sơn mài có tên
là "Con nghé quả thực"
Bức tranh vẽ cảnh một bà cụ thuộc thành phần bần cố
nông và hàng xóm láng giềng đang vui sướng vì được chia một con nghé lấy từ nhà
địa chủ trong cuộc cải cách ruộng đất 1953-1956
Tuy nhiên, khi xem kĩ bức tranh, ta sẽ thấy ở góc phải,
nơi bụi chuối, có một bé gái đứng tách hoàn toàn ra khỏi niềm vui kia. Hiện hữu
của bé, cả về diện mạo (cúi mặt không nhỉn vào con nghé như toàn bộ các nhân vật
khác trong tranh) lẫn vị trí (lạc khỏi bố cục hướng tâm. Bị đẩy gần như rơi ra
ngoài bức tranh) như cho thấy một sự bị-gạt-ra-ngoài-lề của bé. Tức là ở đây,
trong toàn bộ bức tranh này, bé là người-duy-nhất-không-chia-sẻ-niềm-vui-chung
Vì sao lại thế? Dễ hiểu thôi. Bé chính là chủ sở hữu của
con nghé đó, nay đã bị cướp đi cho người khác.
Nguyễn Tư Nghiêm đã đưa cả bé vào tranh, đưa cả nỗi buồn,nỗi
đau ấy vào tranh.
Bức tranh bây giờ đã không chỉ còn là vẻ đẹp tương tác của đường nét hình khối màu sắc, tạo nên trò chơi tự do giữa các cơ quan nhận thức nữa. Nó còn có thêm nội dung, có thêm nỗi niềm, có thêm thân phận, và có thêm câu chuyện. Nó bất chấp lời kết án đanh thép của Clement Greenberg rằng cái sến sẽ tiêu diệt nghệ thuật thượng đẳng (high art), tức thứ nghệ thuật triệt tiêu toàn bộ nội dung. Nó tự mình đã trở nên một ví dụ vượt lên trên cả nghệ thuật để đạt tới lòng nhân. Chính ở đây nó đã nhập vào cõi sống như một đức hạnh.
Nguồn: Facebook Cô Huy Đà Lạt
