Quan hệ giữa văn nghệ và chính trị có gì phức tạp?

VĂN NGHỆ VÀ CHÍNH TRỊ

NGUYỄN VĂN DÂN

Vấn đề về mối quan hệ giữa văn nghệ với chính trị có thể coi là một vấn đề muôn thuở của việc quản lý văn nghệ. Đồng thời vấn đề này cũng nằm trong lĩnh vực rộng lớn hơn là quan hệ giữa khoa học với chính trị. Theo quan điểm triết học biện chứng, văn nghệ, cũng như khoa học, nghệ thuật, v.v... và chính trị, là các hình thái ý thức xã hội. Chúng có những chức năng và những hình thức biểu hiện riêng biệt, có quan hệ tương tác với nhau chứ không lệ thuộc nhau. Đó là một quan điểm đúng đắn để từ đó chúng ta có thể đánh giá đúng mối quan hệ giữa văn nghệ với chính trị.

Tuy nhiên, quan hệ giữa văn nghệ với chính trị thường trở thành vấn đề tranh cãi trong những xã hội có chế độ chuyên quyền, khi các nhà văn thấy mình bị mất tự do sáng tác và phải chịu sự giám sát và kiểm duyệt của chính quyền. Vì thế, nhận thức đúng mối quan hệ này sẽ có ý nghĩa to lớn đối với sự phát triển của văn nghệ nói riêng và của xã hội nói chung.

Có một thực tế không thể phủ nhận là trong số các hình thái ý thức xã hội, thì hình thái chính trị có một vị trí rất đặc biệt. Đó là: chính trị không chỉ là một lĩnh vực lý thuyết khoa học, mà chủ yếu nó còn được thể hiện thành các hình thức thực thi trong thực tế. Nó liên quan rất mật thiết đến một hình thức quản lý xã hội là quyền lực, là sự cai trị. Cũng như các lý thuyết khoa học được sinh ra là để áp dụng vào thực tiễn nhằm trở thành lực lượng sản xuất, thì các lý thuyết chính trị được sinh ra là để trở thành lực lượng quản lý và cai trị xã hội, với các thiết chế và công cụ cai trị mang cả sức mạnh vật chất lẫn tinh thần.

Chính vì thế, chính trị khi biến thành quyền lực thì nó không chỉ đơn thuần là hình thái ý thức xã hội, mà nó trở thành một lực lượng quản lý có chức năng điều chỉnh mọi lĩnh vực xã hội. Và cũng vì thế, vai trò chi phối của nó đối với mọi lĩnh vực xã hội, trong đó có cả các hình thái ý thức xã hội khác, là một điều hiển nhiên không thể tránh khỏi. Trong tinh thần đó, khi mối quan hệ giữa văn nghệ với chính trị trở nên có vấn đề, thì đó không phải là vấn đề giữa văn nghệ với chính trị với tư cách là những hình thái ý thức xã hội, mà là giữa văn nghệ với quyền lực và thiết chế chính trị của một chính quyền.

Nhìn nhận vấn đề như vậy, chúng ta sẽ phải hiểu mối quan hệ giữa văn nghệ với chính trị theo hai cấp độ:

1. 

Quan hệ giữa văn nghệ với chính trị với tư cách là những hình thái ý thức xã hội sẽ là mối quan hệ tương tác bình đẳng lẫn nhau. Như thế, văn nghệ cũng có thể tác động đến sự hình thành các lý thuyết chính trị. Ví dụ như những tác phẩm văn học thời Phục hưng mang đậm tinh thần nhân văn mới đã làm thành những nguồn cảm hứng cho các lý thuyết chính trị của giai cấp tư sản để tiến tới lật đổ chế độ phong kiến thần quyền thời trung đại. Hay những tác phẩm văn học của phương Tây thời Ánh sáng, ví dụ như những tác phẩm của Voltaire, đã tạo nguồn cho các lý thuyết chính trị dân quyền của các cuộc cách mạng tư sản thế kỷ XIX. Trong khi đó thì chính trị cũng có thể ảnh hưởng trở lại văn học để biến chúng thành công cụ phục vụ cho sự cai trị.

Ví dụ như học thuyết chính trị phong kiến thần quyền thời trung đại đã chi phối các sáng tác văn học tuân thủ khuôn phép lễ giáo và đề cao giai cấp quý tộc thời bấy giờ; học thuyết chính trị quân chủ tập trung của giai cấp phong kiến phương Tây mà đỉnh cao là thế kỷ XVII đã ảnh hưởng đến quan điểm đề cao nghĩa vụ và bổn phận của thần dân trong các sáng tác văn học của chủ nghĩa cổ điển Pháp; lý thuyết chính trị dân quyền đã ảnh hưởng không nhỏ đến tiểu thuyết của Émile Zola (ví dụ như tiểu thuyết “Tháng nảy mầm” [“Germinal”], viết về cuộc đình công của công nhân mỏ than ở miền Bắc nước Pháp những năm 1860), và đến các cuốn tiểu thuyết của Stendhal; hay lý thuyết chính trị cộng sản chủ nghĩa đã ảnh hưởng đến tiểu thuyết Người mẹ của Gorki, v.v...

2. 

Quan hệ giữa văn nghệ với chính trị với tư cách là quan hệ quản lý của chế độ chính trị đối với văn nghệ. Trong một xã hội, khi một chế độ chính trị cai quản đất nước, thì không thể tránh khỏi việc chế độ đó phải quản lý tất cả các lĩnh vực xã hội, trong đó có văn nghệ. Ngay từ thời cổ đại, trong tác phẩm “Chính trị” [bản dịch tiếng Anh là Politics], Aristote đã dành hai phần cuối là phần VII và phần VIII cho vấn đề “Giáo dục - đào tạo”, trong đó phần VIII dành riêng cho đào tạo lớp trẻ về thể chất và âm nhạc. Như vậy ở đây, quan hệ giữa chính trị và văn nghệ nói chung là một quan hệ giữa văn nghệ với thiết chế chính trị với tư cách là cơ quan quản lý. Điều đó có thể thấy, quan hệ giữa văn nghệ với thiết chế chính trị là một quan hệ đã có truyền thống từ thời xa xưa và kéo dài cho tới ngày nay ở bất cứ nơi nào và ở bất cứ xã hội nào.

Trong thời hiện đại, nước nào cũng có một bộ chịu trách nhiệm quản lý văn hoá - văn nghệ. Riêng Hoa Kỳ không có bộ văn hoá, nhưng đó là chỉ ở cấp liên bang, còn ở các bang của nó vẫn có bộ văn hoá. Có lẽ vì thấy đặc trưng của văn hoá là đa dạng, cho nên Hoa Kỳ muốn để cho các bang tự quản lý để phát huy quyền tự do sáng tạo của văn hoá. Tuy nhiên ở cấp liên bang, QH Hoa Kỳ vẫn giao chức năng quản lý văn hoá cho Bộ Ngoại giao. Trong bộ Ngoại giao Hoa Kỳ có Vụ Các Vấn đề Giáo dục và Văn hoá. Ngoài ra, ở Hoa Kỳ còn có các Trung tâm Nghệ thuật và Văn hoá - là các tổ chức phi lợi nhuận, phi đảng phái; có Hội đồng Nghệ thuật và Khoa học Nhân văn của Tổng thống..., làm nhiệm vụ tư vấn quản lý văn hoá - văn nghệ cho đất nước. Ở Hoa Kỳ cũng có cả các trang web quản lý văn hoá, như trang web mang tên “chính sách văn hoá”: www.culturalpolicy.org.

Vấn đề cốt lõi là chính trị quản lý văn nghệ để làm gì, cụ thể là để phục vụ cho bản thân chính trị hay phục vụ con người? Theo cách trình bày của Aristote thì có thể thấy ông quan niệm việc quản lý này là để phục vụ con người chứ không phải là để phục vụ chính trị. Và như thế, việc văn nghệ chịu sự quản lý của chính trị để phục vụ con người không có gì là vô lý, thậm chí việc đó còn góp phần phát huy hiệu quả tác động xã hội của văn nghệ. Đây là một điều tiến bộ trong quan niệm về văn nghệ, nếu chúng ta so sánh quan điểm của Aristote với quan điểm của Platon về văn nghệ. Platon, thầy học của Aristote, xuất phát từ quan điểm triết học duy tâm cho rằng thế giới loài người là hình bóng của thế giới ý niệm, đã quan niệm rằng văn nghệ chỉ là sự bắt chước các hoạt động của con người, và vì con người lại là sự bắt chước thế giới ý niệm, cho nên rút cục văn nghệ là sự bắt chước của bắt chước. Do đó, trong quan niệm của Platon, văn nghệ là một loại hoạt động tinh thần thấp kém nhất, và vì thế người nghệ sĩ không có chỗ đứng trong nền cộng hoà lý tưởng của ông.

Xem thế thì thấy quan niệm của Aristote về chức năng xã hội của văn nghệ là một quan niệm tiến bộ hơn Platon. Nếu như trong nền cộng hoà của Platon, văn nghệ có được sự tự do tuyệt đối, nhưng là một sự tự do bị loại khỏi cuộc sống xã hội, vì thế rút cục nó là một sự tự do vô nghĩa, không có giá trị (vì theo quan niệm của các nhà giá trị học, một sự vật chỉ có giá trị khi nó có ý nghĩa đối với con người; tự thân sự vật không làm nên giá trị, chỉ khi nào có ý nghĩa đối với con người nó mới có giá trị), thì Aristote chính là người đã làm một cuộc cách mạng về giá trị của tự do văn nghệ, khi ông gán cho nó một trách nhiệm xã hội, đó chính là cái giá của tự do, nhưng là một cái giá phải trả để nó có được giá trị.

Như vậy, quan hệ giữa văn nghệ với chính trị chỉ có vấn đề khi nó rơi vào cấp độ thứ hai: đó là quan hệ giữa văn nghệ với thiết chế chính trị. Điều này thường xảy ra trong những xã hội có chế độ chuyên quyền. Khi một chế độ chuyên quyền quản lý bằng mệnh lệnh, buộc văn nghệ và các văn nghệ sĩ phải phục tùng và phục vụ chế độ, thì tất yếu sẽ dẫn đến phản ứng từ phía các văn nghệ sĩ. Chuyện này cũng đã xảy ra với các nhà khoa học nói chung. Ví dụ điển hình là trường hợp của các nhà thiên văn học phương Tây thế kỷ XVI, khi họ bị thế lực thần quyền áp đặt quan điểm vũ trụ học theo thuyết lấy trái đất làm trung tâm. Hay vụ đàn áp các nhà sinh học Liên Xô dưới thời Stalin khi họ ủng hộ thuyết di truyền của Mendel-Morgan. Văn nghệ trong suốt thời trung đại cũng phải phục tùng chế độ phong kiến thần quyền. Văn nghệ cổ điển phương Tây thế kỷ XVII cũng chịu sự phục tùng đối với chế độ quân chủ tập trung. Và văn nghệ đã phản ứng như thế nào?

Khi thế lực chính trị chuyên quyền tỏ ra mạnh mẽ, thì các văn nghệ sĩ không thể chống đối một cách công khai và trực diện. Họ phải phản ứng lại một cách ngấm ngầm và gián tiếp. Nhiều lúc, họ đã phản ứng lại một cách vô thức thông qua những cấu trúc xung đột nghệ thuật rất tinh vi. Một nhà nghiên cứu phương Tây thời hiện đại tên là Jean Alter có lẽ là người đầu tiên đã làm một cuộc phân tích cấu trúc kết hợp với phương pháp phân tích tâm lý vô thức đối với tác phẩm “Bài ca Roland”, một trường ca sử thi của Pháp từ thế kỷ XI, để cho thấy rằng tác phẩm “Bài ca Roland” đã được viết ra vào thời điểm bắt đầu xuất hiện giai cấp tư sản Pháp, nó báo hiệu và giải quyết một mâu thuẫn vô thức sinh ra do có sự xuất hiện của những giá trị tư sản, việc giải quyết này được thực hiện bằng phương tiện hư cấu, tức là bằng một sự hoá trang, có thể được nhà nghiên cứu thời hịên đại phát hiện ra bằng việc phân tích ba kẽ hở trong cấu trúc của truyện.

Ba kẽ hở đó là: 1. Quá trình suy giảm các giá trị phong kiến một cách có hệ thống của chàng hiệp sĩ Olivier, chiến hữu của Roland: chàng có lời ăn tiếng nói giống với lời ăn tiếng nói của người ngoài đạo Cơ Đốc; chàng bị thất bại nhiều lần trong các cuộc đấu tay đôi theo kiểu đấu của các hiệp sĩ thời phong kiến trung đại; chàng chết mà không được chôn cất theo nghi lễ Cơ Đốc giáo. 2. Hiệp sĩ Ganelon bắt đầu tỏ ra quan tâm đến tiền bạc. 3. Cảnh cãi vã giữa Roland và Olivier cho thấy giữa hai người bạn hiệp sĩ này có sự đối lập giữa kẻ thượng võ và người thông thái, và cả Ganelon cũng được coi là người thông thái.

Tóm lại, trong tác phẩm “Bài ca Roland” đã xuất hiện một sự đối lập giữa một bên là chủ nghĩa cá nhân tư sản, là lý trí và sự thông thái, là thái độ quan tâm đến của cải vật chất, được đại diện bởi Olivier và Ganelon, với một bên là tình gắn bó tập đoàn theo kiểu phong kiến một cách cực đoan, là lòng dũng cảm điên rồ, là lòng trung thành tuyệt đối và mù quáng đối với những tín điều phong kiến, được đại diện bởi Roland. Như vậy, ở đây có sự phác hoạ một cấu trúc xung đột giữa giai cấp tư sản với giai cấp phong kiến. Và Jean Alter kết luận: “Người ta không phải không biết rằng tầng lớp thương nhân, đại lý trao đổi, cùng tầng lớp thợ thủ công, đã xuất hiện từ thế kỷ thứ X, nhưng người ta không lường được những sự xáo động về mặt tâm lý - xã hội do hiện tượng đó gây ra. Ở đây chúng ta thấy xuất hiện những dấu hiệu của một nỗi lo âu vô thức.” [Xem Jean Alter, “Structures narratives: Histoire et Fiction (Pour une nouvelle sociologie de la littérature)”, in trong tạp chí đa thứ tiếng của Rumani “Cahiers roumains d’études littéraires”, Éditions Univers, Bucureşti, 1977, No. 3, p. 81-86 (bản tiếng Pháp)]. Có thể nói, ngay từ thế kỷ XI đã có sự “nổi loạn” vô thức của nhà văn đối với những tín điều chính trị của chế độ đương thời.

Trong văn học cổ điển Pháp thế kỷ XVII, mặc dù chịu sự giám sát chặt chẽ của chế độ chuyên quyền dưới thời của tể tướng hồng y giáo chủ Richelieu, nhưng các nhà thơ bi kịch nổi tiếng Corneille và Racine vẫn lồng vào tác phẩm của mình những tư tưởng mới mẻ về tình yêu đam mê. Vở kịch “Le Cid” của Corneille là một ví dụ, trong đó ông mô tả sự xung đột giữa một bên là tình yêu trai gái đam mê của Don Rodrigue (Le Cid) với Chimène, với một bên là bổn phận và danh dự dòng họ của cả hai người khi cha của họ mâu thuẫn nhau, mà bổn phận và danh dự dòng họ là điều mà lễ giáo phong kiến đặt lên hàng đầu. Nhưng cuối cùng thì Corneille vẫn để cho tình yêu thắng thế. Viện Hàn lâm Pháp đã phê phán sự khiếm khuyết về đạo đức của vở kịch, và tể tướng Richelieu đã lấy đó làm cái cớ để cấm công diễn vở kịch này.

Nhưng điển hình nhất là những bi kịch xảy ra với các nhà văn Liên Xô dưới chế độ chuyên quyền thời trước cải tổ. Đó là bi kịch của một Pasternac, một Soljenicin… Đây là sự thể hiện rõ ràng nhất của sự xung đột giữa văn nghệ với thiết chế chính trị.

Như vậy, cốt lõi của vấn đề chính là khi nào người ta hiểu sai nguyên tắc “văn nghệ chịu sự quản lý của chính trị để phục vụ xã hội và con người” để biến nó thành khẩu hiệu “văn nghệ phục vụ [chế độ] chính trị”, thì xung đột giữa văn nghệ với chính trị là không thể tránh khỏi. Hiện tượng trên đây cũng đã diễn ra ở cả nước ta, khi có một thời chúng ta tiếp thu quan điểm của Mao Trạch Đông trong “Bài nói chuyện tại toạ đàm văn nghệ Diên An” năm 1942, cho rằng văn nghệ phải phục vụ chính trị, và thực chất, trong quản lý văn nghệ, một thời gian dài chúng ta đã thực hiện chủ trương văn nghệ phục vụ chế độ chính trị. Với một cách hiểu như thế, một vài người đại diện cho chế độ chính trị đã tự cho mình có quyền được ra lệnh và điều khiển các văn nghệ sĩ. Thế là xảy ra xung đột, bất kể là xung đột công khai hay ngấm ngầm, nhất là khi những người đại diện cho chế độ chính trị lại không quản trị bằng luật pháp mà bằng những mệnh lệnh chủ quan.

Tình hình trên kéo dài cho đến thời kỳ bắt đầu công cuộc Đổi Mới mới có những thay đổi theo hướng tích cực. Từ khi bắt đầu đổi mới, có một ý kiến chung cho rằng văn nghệ phải được quản lý theo một phương thức đặc thù, không được áp chế. Chính vì thế mà xuất hiện khái niệm “cởi trói”. Trong buổi nói chuyện với văn nghệ sĩ năm 1987, một năm sau thời điểm khởi đầu Đổi Mới, đồng chí tổng bí thư Nguyễn Văn Linh đã nói: “Cởi trói như thế nào? Cởi trói nói ở đây trước hết tôi nghĩ rằng Đảng phải cởi trói”; và đồng chí nói thêm: “Tôi cho rằng những sợi dây ràng buộc được cắt đi sẽ làm cho ngành ta (tức ngành văn nghệ – NVD) như con chim được tung cánh bay lên trời xanh.” [Xem bài “Đồng chí tổng bí thư Nguyễn Văn Linh nói chuyện với văn nghệ sĩ”, “Văn nghệ”, số 42, 17-10-1987. (Đăng lại trên www.hoinhavanvietnam, ngày 27-12-2008)].

Như vậy là Đảng thừa nhận văn nghệ sĩ đã bị “trói buộc” trong một thời gian dài trước Đổi Mới, và bây giờ là lúc Đảng phải sửa sai, phải “cởi trói”. Tuy nhiên, cũng có một quan điểm khác biện minh cho sự “trói buộc” đó: Đó là vì trong suốt thời gian diễn ra hai cuộc chiến tranh giữ nước, đất nước ta đã phải huy động toàn lực lượng xã hội để tập trung giải quyết nhiệm vụ chiến lược là đấu tranh giải phóng dân tộc. Đây là một nhiệm vụ vô cùng khó khăn và gian khổ, nó đòi hỏi toàn dân phải tập trung thống nhất trí và lực để tạo ra sức mạnh tổng hợp để đánh thắng kẻ thù, giành độc lập cho Tổ quốc. Cho nên, mọi vấn đề cá nhân đều phải gác sang một bên để tập trung cho nhiệm vụ chung. Và vì thế quyền và lợi ích cá nhân bị hạn chế để phục vụ cho “cái ta” cũng là điều dễ hiểu. Đó chính là nguyên nhân lịch sử của một hiện tượng được gọi là “toàn dân nhập cuộc”.

 Trong sự nghiệp chung của toàn dân tộc, đứng trước vấn đề lớn lao “tồn tại hay không tồn tại”, mọi cá nhân đều tự nguyện hy sinh quyền lợi bản thân để phục vụ đất nước, trong đó có văn nghệ và các văn nghệ sĩ. Trong tinh thần của sự nhất trí cho cái chung đó, chế độ chính trị có bị đồng nghĩa với đất nước thì cũng ít có ai thắc mắc, và văn nghệ phục vụ đất nước lúc bấy giờ nếu có được coi là phục vụ chính trị thì cũng không gây ra vấn đề gì nghiêm trọng. Đó là tinh thần câu nói của đồng chí Trường Chinh từ năm 1957: “Văn nghệ phục vụ chính trị tức là phục vụ Tổ quốc, phục vụ nhân dân, phục vụ cuộc đấu tranh nhằm thực hiện hoà bình thống nhất nước nhà, phục vụ sự nghiệp cải tạo xã hội chủ nghĩa và xây dựng chủ nghĩa xã hội.” [Trích theo bài “Đổi mới sự lãnh đạo của Đảng về văn học, nghệ thuật, văn hoá”, “Tạp chí cộng sản”, 1988, số 1, tr. 20].

(...)

Tất nhiên trên đây là chúng tôi nói về phương diện lý thuyết, còn trên thực tiễn, chúng ta vẫn còn có những hiện tượng thể hiện quyền uy của “cây gậy chính trị” trong văn nghệ nói chung và văn học nói riêng. Đó là do sức ỳ lớn của căn bệnh quan liêu vẫn còn rớt lại từ thời “trói buộc” của chính trị đến nay. Nhiều khi việc quản lý được thực hiện bằng những chỉ thị phi văn bản, bằng việc kiểm soát phi chính thức mối quan hệ giữa sáng tác với phổ biến tác phẩm, giữa văn nghệ sĩ với thiết chế văn hoá, giữa người sáng tác với công chúng...

Có thể nói, văn nghệ và chính trị là hai hình thái ý thức xã hội có vị trí độc lập tương đối, có tác động qua lại với nhau và bình đẳng với nhau, nhưng cả hai đều nằm trong sự quản lý của thiết chế chính trị để phục vụ cho sự phát triển của xã hội và con người. Xác định rõ như vậy, chúng ta sẽ tránh được thái độ cực đoan coi chính trị là con ngoáo ộp để phủ nhận nó, quay lưng lại nó, trong khi trên thực tế, chính trị là một trong những đề tài và nguồn sáng tạo quan trọng của văn nghệ.

Trong những năm 1970, ở phương Tây rộ lên phong trào làm phim chính trị, gây được ấn tượng rất sâu đậm trong công chúng (ví dụ như bộ phim “Z” của đạo diễn người Hy Lạp sống tại Pháp Costa Gavras dựa trên tiểu thuyết cùng tên của nhà văn Hy Lạp Vassilis Vassilikos). Còn trong văn học, hầu như những kiệt tác trên thế giới đều không hề lảng tránh đề tài chính trị. Điều này cũng giúp ta nhận thức rõ vấn đề: đấu tranh chống lại lối quản lý áp đặt giáo điều của thiết chế chính trị không có nghĩa là phủ nhận vai trò của chính trị đối với văn nghệ. Đây là một vấn đề lý luận quan trọng mà giới lý luận - phê bình văn nghệ cần phải dành cho nó một mối quan tâm thường xuyên và thoả đáng.

Tuy nhiên ở nước ta, trong quản lý văn nghệ có vấn đề về quan niệm. Hầu như cứ nói đến quản lý văn nghệ là chúng ta nói đến nghị quyết, đến chỉ thị của Đảng. Bản thân khái niệm “chính trị” cũng được đồng nhất một cách đơn giản với “đường lối của Đảng”, với “Đảng Cộng sản Việt Nam”, với “chế độ xã hội”. Và mỗi khi phê phán một tác phẩm văn nghệ nào có tư tưởng khác so với đường lối, chính sách của Đảng, thậm chí chỉ là khác so với mong muốn của các nhà chính trị, thì nhiều nhà phê bình hay nói đó là một tác phẩm (hay công trình) “mơ hồ về chính trị”, là “phi chính trị”. Thực ra, chính trị là phép trị nước, khi một tác phẩm văn nghệ lấy chính trị làm đối tượng sáng tác thì tức là một tác phẩm văn nghệ có tính chính trị. Còn khi nó có tư tưởng khác với đường lối của Đảng thì đó chỉ là một “chính trị khác” chứ không phải là “phi chính trị”.

Một thời gian dài, chính vì đồng nhất “chính trị” với “chính đảng” như vậy cho nên Đảng đã bao biện công việc quản lý văn nghệ của Nhà nước. Trên thế giới, nhìn chung việc quản lý văn nghệ - văn hoá được thực hiện bằng nhiều đạo luật của Nhà nước trong các lĩnh vực chuyên biệt văn hoá khác nhau. Có nước có đạo luật chung cho văn hoá - văn nghệ. Ví dụ nước Pháp có “Luật về tự do sáng tạo, về kiến trúc và về di sản” năm 2016. (...)

Theo tôi, ở Việt Nam, văn nghệ cần phải được quan niệm như là một lĩnh vực sáng tạo tinh thần của con người trong xã hội, vì thế cần phải coi nó là một sản phẩm xã hội và được quản lý bằng luật pháp. Chúng ta đã có một số đạo luật liên quan đến văn hoá - văn nghệ, như luật hình sự, luật sở hữu trí tuệ, luật khoa học - công nghệ, luật di sản văn hoá..., nhưng chúng ta chưa có luật chung về văn hoá - văn nghệ. Đảng cũng cần quản lý văn nghệ thông qua luật pháp chứ không phải bằng nghị quyết hay chỉ thị trực tiếp. Trong tinh thần đó, nghị quyết vẫn là việc cần thiết vì đó là công cụ lãnh đạo, định hướng của Đảng. Nhưng nó không có giá trị pháp lý - hành chính mà chỉ có giá trị hướng dẫn, chỉ đạo. Và khi xử lý tác phẩm, các nhà quản lý phải dựa vào luật pháp chứ không nên chỉ dựa vào nghị quyết. Có như thế văn nghệ mới được đảm bảo là một lĩnh vực hoạt động tự do sáng tạo trong khuôn khổ pháp luật.

(Trích từ cuốn sách "Văn hoá - văn học dưới góc nhìn liên không gian” do Nxb. Thế giới ấn hành, được trao Giải thưởng Hội Nhà văn VN năm 2020).